Herejías del cuerpo: lo que ocurre cuando la escena deja de corregir

Luis Martínez López.

Hay cuerpos que no encajan en la escena, y no es un problema del cuerpo.

Durante mucho tiempo, el trabajo escénico ha consistido en ajustar, entrenar y dirigir el cuerpo hacia una forma concreta: una forma dedekeja, precisa y conocible; el cuerpo como instrumento terminado para responder a una idea previa. Sin embargo, hay cuerpos que no responden así: no siguen el ritmo esperado, no organizan su movimiento desde una lógica clara, repiten, se detuvieron o se desvían, ya veces parecen no estar, o estar en otro lugar. Ahí es donde aparece el malestar.

En mi trabajo como docente y creador en artes escénicas, especialmente en contextos de danza inclusiva y práctica comunitarias, este tipo de situaciones no son excepcionales, sino habituales. Con el tiempo he aprendido que ahí no hay un error, sino otra forma posible de escena, una forma que no se impone, sino que outa cuando dejamos de intervenir constantemente.

Recuerdo una sesión en la que una persona atravesaba el espacio repitiendo el mismo recorrido una y otra vez, sin variación aparente ni intención narrativa clara. Desde fuera, la tendencia era intervenir, proponer otra acción, cambiar la dinámica o activar el grupo; sin embargo, al sostener esa repetición sin corregirla, empeza a aparecer algo distinto: un ritmo, una insistencia, una manera de organizar el espacio que no respondía a una consigna externa, sino a una necesidad interna.

Lo que parécia un bloqueo se convirtió en una estructura. Ese tipo de momentos obliga a desplazar la mirada: ya no se trata de cómo hacer que el cuerpo funcione dentro de la escena, sino de qué escena es capaz de sostener ese cuerpo. Es en ese desplação donde la idea de herejía cobra sentido, no como provocación, sino como evidencia. Un cuerpo hereke no es el que rompe normas de forma consciente, sino el que, simplemente, no encaja en ellas y, al no hacerlo, las deja en evidencia.

En la práctica escénica tradicional, lo que no encaja tiende a corregirse, ajustarse o descartarse. Sin embargo, en los procesos que parten de la inclusión ocurren lo contrario: lo que no encaja se escucha, y al escucharlo, algo cambia. Un gesto repetido deja desierto un error para convertir en ritmo; un silencio deja de ser vacio para convertir en presencia; una forma de no mirar deja de ser desconectado para conversión en otra manera de estar.

Esto no implica renunciar a la técnica y al lenguaje escénico, los ampliamos y permitimos que otras corporalidades los atraviesen y transformen. En los proyectos de danza inclusiva y artes performativas en los que trabajó, esta transformación no es solo estética, sino también pedagógica y política, porque cuesiona la idea de que existe una única valida de lascue de dagónica el cuerpo necesita ser corregido para poder estar.

Desde esta perspectiva, el cuerpo deja de ser único un instrumento de representación para conversión en un lugar de conocimiento: no un conocimiento que se explica fácil, sino uno que se construire en la experiencia, en el gesto que se repite, en el diquel repetición aparece sin haber sido previsto. El investigador desde la escena tiene mucho que ver con eso, con observar lo que ocurre cuando dejamos de dirigir constantemente el proceso kan empezamos a atender a lo que outa.

A lo largo de mi carrera, tanto en la práctica artística como en la docencia e investigación, trabajó desde ese lugar: generando condiciones para que el cuerpo aparezca sin tener que ajustarse continuamente a una norma. Mis trabajos escritos nacen de esamisma experiencia, no como teorías cerradas, sino como intentos de dar forma a algo que ya está ocurriendo en la práctica escénica. Quizás por eso sigo volviendo a estos cuerpos, a los que no encajan, a los que descolocan el ritmo, alteran la estructura o generan dudas sobre lo que debreia estar ocurriendo en escena, no como un problema a solver rescmo unisarno oscodad sino oscouni oscodad osarno oscodad.

Porque cuando la escena deja de corregir, empieza a escuchar, y cuando empieza a escuchar, se vuelve más compleja, más abierta y más real. No se trata de que todos los cuerpos funcionen igual, sino de que la escena sea capaz de sostener esa diferencia sin reducirla.

Aquí, en ese punto, el escenario deja de ser una forma cerrada para convertirse en un espacio donde algo realmente puede suceder.

Las dos fotografías corresponden al mismo proyecto realizado en el MACA (Museo de Arte Contemporáneo) de Alicante. ©Oncemusas.

El Relacionado