Sé, pues, feliz tú que vives en tu cálido lecho;
Antes de que la ola fría del Leteo lama tu pie que huye.–Johann Wolfgang von Goethe, Elegías romanasen 1790
De la advertencia anterior de Goethe deducimos la advertencia de Roy Andersson. Du levande (Tú, el Viviente2007), un muñeco atómico de imágenes cortas y feas del malestar urbano. La amenaza del poema exige una determinada forma. aletheiasin olvidar la muerte. Nos encontramos conmocionados y ligeramente desconcertados, contemplando los cuadros microcósmicos de la vida urbana; ensamblado lentamente y lleno de colores brillantes de lejía y moho. En un restaurante, un hombre tiene la billetera llena mientras se ríe al teléfono. En un banco del parque, una mujer borracha lamentaba su soledad. Durante las celebraciones del jubileo, un hombre recibe una siniestra llamada de su hijo endeudado. Los diferentes personajes de Andersson se tambalean ante el tema de lengua húmeda de Lethe:1 sus sufrimientos persisten en la encrucijada del conocimiento profundo de su miseria y el olvido total de su parte en su creación. El diálogo de la película actúa como un acto paradójico y revelador sobre esta situación. La risa de la taberna marca un largo alarde de riqueza. La mujer en el banquillo le grita a su familia que la dejen en paz. Promete a regañadientes un globo para el jubileo, en medio del caos y la discusión: sí, más dinero, pronto. Suspendidos así, escapan de la muerte como les advertía el epígrafe, pero sacrifican cualquier posibilidad de renacer. Los que apenas sobreviven tienen suerte y son miserables.
Tú, el Viviente se encuentra en consecuencia el punto medio de anderson Vida trilogía, reservada por Sanger från andra våningen (Canciones del segundo piso2000) y En duva satt på en gren och fundade påtilvaron (Una paloma sentada en una rama meditando sobre la existencia2014). En primer lugar Vida entrega puso fin a una pausa de 25 años como cineasta tras el fracaso comercial y de crítica de su segundo largometraje, giliap (1975). Una película que juega un papel importante, giliapLa partida del camarero del hotel fue rechazada por el público como una paradoja y una narrativa falsa en el género neo-noir que se opone a ella. Después de esta admisión, Andersson se retiró del cine durante más de dos décadas y se dedicó al trabajo comercial. Posteriormente aceptaría las críticas de giliapatribuyendo sus defectos principalmente a su incapacidad para mantener el control artístico debido a limitaciones de producción.2 Lamentablemente, su creación de más de 400 comerciales durante la congelación financiera ayudó a fundar Studio 24 en 1981.3 es una productora y estudio de cine independiente con sede en Estocolmo que seguirá funcionando como una instalación exclusiva y configurada para todos. Vida películas.
La gran independencia creativa que el estudio le dio a Andersson fue claramente evidente en la honestidad que se refleja en el cuadro de la película; una aceptación entusiasta, tal vez, de lo que Alexandre Astruc tanto criticó como la “dictadura de lo visual” del cine.4 Gran angular, frontal y a menudo vertical, el cuadro pone en primer plano la imagen en la pantalla en forma de una elaborada y meticulosa puesta en escena; producir una vasija pintada que aparezca, en palabras de Béla Balázs, «como un espacio cerrado, manifestándose como un microcosmos».5 Tras una lenta entrada en su uso en un breve período posterior a la pausa, La historia de Jordan (La tierra de la gloria1991), Anderson Vida la trilogía define el compromiso estilístico. Cada película presenta una serie de cuadros tragicómicos como fragmentos silenciosos de lo cotidiano, unidos por una serie de temas compartidos que atraviesan el aislamiento social, el miedo existencial y la prevención del sufrimiento. Narrativamente, cada viñeta se mueve por sí sola, salvo el interludio ocasional de una serie de vínculos a través de la repetición de ciertas ubicaciones y personajes. Esto se llama significativamente en Tú, el Vivienteque es un precursor de la repetición de la configuración del bar como motivo espacial de sus panoramas individuales. Decorado en azul grisáceo, el espacio es un tablero de ajedrez de Hammershøian con clientes que se mueven lentamente, todos los cuales mantienen una distancia silenciosa entre sí. También cumple la función de contar adecuadamente el binario como una especie de espacio límite; para los personajes, la taberna es una visita reconfortante tras una tragedia, o la cabina telefónica donde nació una escena inspiradora. Un trago de licor borracho, que se ha escapado de un banco del parque. La bebida de Anna, a punto de ser castigada por una estrella de rock, está a dos mesas de distancia. Cada visitante está en camino hacia y desde la infelicidad, y no le importa el viaje de los demás. El camarero toca el timbre para pedir los últimos pedidos: «¡Mañana será otro día!» Es una palabra reconfortante para quienes hoy están bastante abrumados y una amenaza para quienes no lo saben.
Mis dos visionados de la película han sido algo breves debido a que me arrepiento de mi manera deslumbrante y estrecha de verla. En mi computadora portátil, los trampantojos digitales son portátiles y también reproducibles; Estas pinturas son mías para sostenerlas y conservarlas, colgarlas en mi pared. Andersson ha hablado de la influencia del pintor Pieter Bruegel en su profunda creación de «imágenes complejas»: escenas densamente legibles, tomadas con una cámara enfocada y llenas de detalles. El cuadro cinematográfico ampliado necesita clarificación y reconocimiento; para rostros familiares en espacios públicos, para mirar ventanas lejanas. I Vida Andersson ha descrito las películas como sitios de «dolor extremo» para ver: «la experiencia continúa, uno no puede dejarla atrás».6 Sin embargo, se siente como una táctica contra táctica, arando mis ojos pegados a la densa pantalla, presionando deshacer: te he atrapado. Con una vista móvil puedo detener el tiempo e interrumpir la fosforescencia activa. Sin embargo, presenta un poderoso intercambio entre el espectador y la imagen. Los actores hablan directamente al espectador a lo largo de la película, que a menudo se interpreta como una «etapa dorsal-frontal».7 – primero disparan desde atrás, girándose para acercarse sólo cuando registran la mira de la cámara. Los fotogramas de Andersson se sitúan en un ángulo central, colocando al espectador ante la vista en sección oblicua. El resultado sugiere una especie de dimensión oculta; el personaje del monólogo parece mirar más allá de la cámara y del espectador, hacia la multiplicidad del entorno. Como hablan los vivos, debo ampliar la estructura pro-cine. Encerrado en una pantalla arrugada, soy un gigante. Mi cuerpo se convierte en un rincón, creando un espacio invisible en el que me expando.
Los actores también incluyen los sueños como un complemento importante al cansancio de la realidad. Ya sea una pesadilla o un ensueño, los sueños ofrecen un bienvenido alivio. Hay algo en el medio Tú, el Viviente ansiedad por el movimiento y la velocidad; agentes de cambio. El empresario lanza insultos racistas al barbero, molesto porque ha estado bebiendo. Un poco de lluvia encuentra a los personajes incapaces de caminar bajo varios refugios no territoriales: terminales de autobuses, baños públicos y residencias. El coche de un empresario se encuentra a metros de distancia, en una calle muy transitada, mientras cuenta una pesadilla reciente: su intento de hacer un truco de fiesta con manteles le llevó a morir en una silla eléctrica. Pero incluso este sueño conlleva esperanza; su velocidad está cambiando. Hélène Cixous considera que soñar es cruzar fronteras sin revolución; Durante el tiempo del manifestante, hay una «retirada de la oposición dentro y dentro y fuera… no hay explicación: cualquiera de los dos puede destruir la magia».8 El soñador se encuentra en el sueño sin soportar el episodio. El amor del sueño se basa en la atracción de esta rápida entrada, rápida ruptura, un recordatorio del enfoque humano hacia el cambio. En la taberna, Anna revela que Micke, la estrella de rock, la golpeó. Pero también ha soñado. Visitamos la tarde del día de su boda: unos jóvenes novios ociosos en una cocina de marfil. Mientras Micke toca una suave balada con la guitarra, la casa comienza a moverse como un vagón de tren, rumbo a la luna de miel. La ciudad cae detrás de su ventana, antes de que surjan grupos de rostros brillantes. Las brujas se reunieron para desearles lo mejor: «¡Anna, Micke, os deseamos suerte!» Gritaron una y otra vez, un canto alegre. En realidad, los bebedores se le quedaron mirando sin decir una palabra. «Fue divertido», murmuró a la cámara.
En las escenas finales, todas las miradas están puestas en una bandada de bombarderos que despejan el cielo. Esta visión evoca otro sueño, esta vez de un anciano: «Me quedé dormido y me convertí en viento, así», dijo en la barra, extendiendo las manos. «Y volé hacia arriba, hacia arriba. Allí arriba saludé a mi madre y a mi padre. La última escena de esta primera película está vacía. Andersson está encaramado en el ala de un avión que se aproxima; la ciudad que se acerca parece una alfombra manchada. Un anciano sueña en general: ser fuerte y libre, con el don de seguir adelante. Un anciano sueña con un avión acortado. Un sueño de naturaleza muerta: despojar cadáveres de aluminio hasta convertirlos en algo físico: los bombarderos inclinaron la cabeza y se retiraron.
Du levande/Tú, el Viviente (2007 Suecia/Francia/Alemania/Dinamarca/Noruega 94 min)
Compañía de producción: Estudio 24 Producción: Pernilla Sandström Directorio, Scr: Roy Anderson Imagen: Gustavo Danielsson Editor: Anna Märta Waern, Alexandra Strauss Mus: Benny Andersson Diseño de producción: Magnus Renfors, Elin Segerstedt
Actores: Elisabet Helander, Jugge Nohall, Jan Wikblad, Björn Englund, Birgitta Persson, Lennart Eriksson, Jessika Lundberg, Eric Bäckman, Rolf Engström, Jessica Nilsson, Pär Fredriksson, Leif Larsson, Patrik Edågren, Nowar Iderkan, Wangser Ollie Olson, Kemal Sener, Bengt CW Carlsson
Notas finales
