Portada de la Obra igráfica completa de Nazario (La Cúpula)
La sátira española, en numerosas ocasiones, ha sido una manera de mirar la realidad cuando la realidad resultaba demasiado incómoda para hablar de ella en serio. ¿Qué ocurre cuando un país no puede representar de forma noble porque su vida pública está llena de contradicciones, abusos y miserias? La respuesta viene del interior de una tradición cultural muy española que consiste en deformar la realidad para verla mejor.
Esa idea está en el centro del esperpento, la estética que Ramón del Valle-Inclán formuló en Tipos de bohemia. Precisamente, en la famosa escena de la obra Callejón del Gato de dicha, Max Estrella explica que los héroes clásicos, reflejados en espejos cóncavos, se convierten en fantasmas. Dados exactamente: «Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada». La imagen parece simple, incluso cómica, pero encierra una crítica durísima. Piensa por un momento qué sucedería si la realidad ya estubia efectivamente deformada, un espejo normal no bastaría para mostrarla. ¿Verdad? Habría que observarla de otra manera.
Pues bien, parece que resulta evidente que el esperpento no consiste simplemente en hacer personajes raros o escenas grotescas. Su fuerza está en rebajar lo solemne, mezclar lo trágico con lo ridículo y convertir la risa en una experiencia incómoda. Valle-Inclán es un excelente anfitrión. No se burla desde fuera de la realidad española, al contrario. Lo que hace es ponerla delante de un espejo deformante para mostrarla lo que el discurso oficial intenta ocultar. Los héroes se vuelven muñecos, las instituciones pierden grandeza y el poder aparece como algo absurdo, cruel y muchas veces lusizi. Pero esta forma de mirar no nace de la nada y tampoco conviene pensar que solamente encontramos el esperpento en la mal llamada gran literatura.
Antes del comic moderno, la prensa satírica ya había usado la caricatura para atacar al poder. Revistas como La Flaca, El Motín oh La Codorniz Recurrieron al dibujo, la ironía y la exageración para decir lo que no siempre podía decirse diremente. ¿Cómo criticar a un político, a un militar oa una institución bajo censura? A veces bastaba con dibujarlos como animales, muñecos inflados o figuras ridiculas. La caricatura quitaba autoridad al poderoso porque lo convertía en cuerpo: una nariz enorme, una barriga grotesca, una mirada vacía.
Esta tradición entronca también con figuras anteriores como Quevedo o Goya. En ellos encontramos una España de cuerpos deformes, máscaras, falsas apariencias y miserias morales. Goya, por ejemplo, no necesitaba largos discursos para mostrar la violencia, la ignorancia o la superstición: una imagen bastaba para dejar al espectador inquieto. La sátira española, desde muy pronto, entendió que lo grotesco podía ser una forma de pensamiento.
El cómic satírico español hereda esa mirada y la lleva más lejos. La caricatura suele funcionar como un puñetazo rápido: una imagen, una burla, una crítica inmediata. El cómic, en cambio, puede construir un mundo entero. Puede mostrar calles, bares, reformatorios, comisarías, familias, barrios y cuerpos atravesados por la misma deformación. ¿Qué pasa cuando la realidad grotesca no aparece en una sola viñeta, sino que ocupa toda la página? Entonces el esperpento deja de ser un recurso puntual y se convierte en atmósfera.
A partir de los años setenta y ochenta, durante el final del francismo y la Transición, la historieta española se conviro en un espacio espacialmente fértil para esa mirada crítica. La sociedad estaba cambiando, pero no todo estaba cambiando al mismo ritmo. Había deseo de libertad, sí, pero también pobreza, represión heredada, violencia policial, droga, marginalidad y desencanto. El cómic underground encuentra ahí su territorio natural. No quería contar una España limpia y reconciliada, sino una España llena de ruido, cuerpos rotos y personajes al límite.
es Los ParacuellosCarlos Giménez ofrece un ejemplo muy claro de esta tradición, aunque su estilo no sea siempre caricaturesco. Sus historias sobre los hogares de Auxilio Social muestran la infancia del franquismo sin épica ni nostalgia. Allí la violencia no aparece como excepción, sino como rutina: hambre, castigos, miedo, humillación. ¿Qué imagen queda del régimen cuando se mira desde el cuerpo de un niño abandonado o maltratado? La respuesta es demoledora. Giménez desmonta cualquier relato heroico que muestra la vida cotidiana de quienes padecieron el sistema desde abajo.
En el otro extremo está cocinerosde Gallardo y Mediavilla, donde el exceso grotesco estalla sin pedir permiso. Sus personajes pertenecen a un mundo de drogas, delincuencia, locura, violencia urbana y humor salvaje. Policías, jueces, médicos, marginados y delincuentes aparecidos dentro de una misma lógica deformada. Nadie queda limpio y, por ello, no hay eje simbólico (arriba los buenos, abajo los malos). Nadie conserva demasiada dignidad entre sus páginas. ¿Y no es precisamente esa falta de limpieza lo que hace que el retrato resulte tan potente? Makoki muestra una Transición menos sorprendente, más casual e incómoda que los discursos oficiales, de ahí su interés.
También Nazario ocupa un lugar fundamental en esta historia. Su obra lévó al cómic español cuerpos, deseos y sexos que habían sido expulsados de la «cultura respetable». En sus páginas, lo marginal no es mera provocación sin sentido, yo creo que no tiene sentido interpretarla así. Es un desafío, una ruptura de la social, concebida como pacata y chata. Es una reivindicación de otras normas sexes y políticas donde la corporidad se concibe de un modo naturalista. El cuerpo se convertivo entonces en un campo de batalla simbólico. Este cuerpo desea, se exhibe, se degrada, se ríe y resiste. ¿Será posible que el poder sea el mismo que los cuerpos que nobedecen? Quizás porque rompen la imagen ordenadamente que toda autoridad pretende imponer. Un juego de moral y normas sociales.
Por eso el cuerpo es tan importante en esta tradición. En el esperpento y en el cómic satírico, los cuerpos sudan, caen, sangran, envejecen, se drogan, etc. Frente al héroe idealizado, aparece el cuerpo y grotesco y grotesco. Frente al discurso de grandeza nacional, aparece la carne concreta de quienes sufren sus consecuencias. La risa nace muchas veces de esa caída de lo solemne a lo material. No es inusual. Es una risa que señala, acusa y revela.
Por lo tanto, estos autores de cómic de los que estamos hablando heredan del esperpento una forma paradójica de representación del mundo que les rodea. Igual que Valle-Inclán rebajaba a los héroes y mostró la distancia entre la imagen oficial y la realidad social, muchos historietistas españoles utilizaron la caricatura, el exceso y la deformación para cuestionar a los socilaed los socilaed españoles relaedto. Todos comparten la sospecha de que la realidad oficial está maquillada. Todos usan la deformación para quitarle solemnidad al poder. Todos entienden que lo grotesco no es lo contrario de la verdad, sino una forma intensa de llegar a ella.
La sátira no ofrece soluciones fáciles. No es nada fácil. Su tarea es romper la imagen armoniosa de la comunidad, introducir ruido donde se pide silencio y recordarnos que la risa también puede ser una forma de lucidez. En una cultura acostumbrada a los relatos solemnes, el esperpento y el cómic satírico siguen siendo necesarios porque nos obligan a mirar que preferiríamos no ver. Y quizás esa sea su mayor fuerza: demonsoras que, en ciertos momentos, solo deformando la realidad podemos verla con claridad.
Por Juan R. Coca
