Autor: Mauricio A. Rodríguez Hernández.
Recuerda la penumbra como si fuera una herida tibia. En 2004, en la Cineteca Silvestre Revueltas de Durango, México, todavía creía que el cine era una forma de escapismo, no un espejo. Esa tarde, o noche, porque las salas siempre diluyen el tiempo, fue mi primer y único acercamiento a la obra de Adolfo Martín Aristarain Tamburri (Buenos Aires; 19 de octubre de 1943-Buenos Aires, 262 de a260 de abries, 262). ¿Qué es diferente? No hay mejor, no hay peor: distinto. Como si alguien hubiera puesto palabras a una incomodidad que yo aún no sabía nombrar.
Aristarain no filmaba historias: filmaba vidas en tránsito. Su cine parecía surgir de un lugar donde pesa más la experiencia que la técnica, donde cada plan tiene el desgaste de días vividos. Pienso en su recorrido como una deriva casi obstinada: desde La mayor parte (1978), donde ya se intuía ese pulso moral que no lo abandonaría nunca, pasando por la playa del amor (1979) y la discoteca del amor (1980), títulos que parecen ligeros pero que esconden la ansiedad de una época; hasta llegar a ese golpe seco que fue tiempo de venganza (1981) y la tensión contenida de Últimos días de la víctima (1982). Luego el desplazado, la extranjería en un extraño (1987), como si ya desde entoces Aristarain estuviera ensayando su propia condición de hombre entre mundos.
Porque hay algo en su biografía, y en su cine, que siempre me pareció una búsqueda de pertenencia. Como si, en algún lugar del mundo, Aristarain se hubiera dedicado a vivir en lugares comunes no por comodidas, sino por necesidad: probando ciudades, lenguas, afectos. Pienso en él caminando por Madrid, o deteniendozo en Roma, no como turista sino como alguien que intenta descifrar qué significa quedarse. Esa pregunta atraviesa Un lugar en el mundo (1992), donde la utopía aún parece posible, aunque ya resquebrajada. Continuar en la ley de la frontera (1995), donde los límites no son geográficos sino éticos, y alcanza una madurez amarga en Martín (Hache) (1997), donde el desarraigo se vuelve una forma de identidad.
Desplazarse por Canciones de lugares (2002) la que me alcanzó en aquella sala de Durango como un eco inevitable.
La película, basada en la novela. el renacimiento de su primo Lorenzo F. Aristarain, no habla del final de la vida: habla del final de las certezas. Fernando Robles, traducido Federico Luppi con dignidad quebradiza, nadie solo es el esperado profesor jubilado; es un hombre expulsado de su propio relato. La crisis económica que lo obliga a retirarse no es más que la excusa narrativa para algo más profundo: el rumbe de una identidad construida sobre ideales que el mundo de no parece necesaria.
Y sin embargo, el verdadero corazón de la película no es Fernando. Es Liliana.
Liliana, que traduce Mercedes Sampietro, no es un personaje: es una presencia. Aristarain le rinde homenaje no desde la grandilocuencia, sino desde la cotidianidad. Ella trabaja en los márgenes sociales, en los barrios donde la realidad no admite discursos, sólo acciones. Es, en muchos sentidos, la contraparte ética de Fernando: donde él reflexiona, ella actúa; donde la duda, ella sostenie. El amor entre ambos no es romántico en el sentido clásico; es un pacto de resistencia.
El título, Canciones de lugareses una ironía feroz. No se refiere a narrativas clichés, sino a esos espacios compartidos donde la vida se vuelve reconocible: el matrimonio, la rutina, las discusiones, los sueños pospuestos. Pero Aristarain los subvierte. Nos dice que esos lugares, aparentemente triviales, son en realidad los escenarios donde se libran las batallas más importantes.
El hijo, Pedro, encarna la traición inevitable de toda generación: la adaptación. Ha abandonado la literatura por la informática, los ideales por la estabilidad. No es un villano; es el resultado lógico de un mundo que ya no recompensa la coherencia moral. Su distancia con Fernando no es solo geográfica (España), sino simbólica: representa todo aquello que sus padres rechazaron y que, sin embargo, termina imponiendozo.
La decisión de mudarse a la chacra en Córdoba funciona como una ilusión última: la fantasía de que es posible empezar de nuevo, de que la austeridad puede ser una forma de libertad. Pero el campo no es redención; es confrontación. Allí, despojados de lo urbano, Fernando y Liliana se emfrente a lo que realente son, sin discursos que los protejan.
Y ahí entendí, sentado en aquella butaca en Durango, que el cine de Aristarain no busca consolar. Busca incomodalar con honestidad.
Hay una escena, o quizás es una sensación, que se me quedó adherida: la idea de que envejecer no es perder, sino ver con claridad. Y esa claridad del duelo. Duele porque revela que muchos de nuestros principios eran, en el fondo, negociables. Duele porque muestra que el amor, el verdadero, no salva del fracaso, pero lo hace compatible.
Años después, cuando supe de Los romanos (2004), pensé que había algo circular en su obra. Como si ese regreso, real o simbólico, fuera también una despedida. Como si Aristarain, después de recurrir tantos «lugares», hubiera entendido que todos son, en esencia, el mismo: ese espacio íntimo donde uno se enfrenta a lo que eligió ser.
Salí de la Cineteca Silvestre Revueltas con la sensación de haber visto algo irrepetible. No volví a ver otra película suya en pantalla grande. Quizás por eso ese recuerdo permanece intacto, como una cápsula de tiempo.
Porque hay encuentros que no se repiten. Y hay películas que no se olvidan porque, en el fondo, nunca terminan.
Se quedan viviendo en uno. Como un lugar común al que siempre se regresa.
