Emi Buchwald y la cartografía poética del trauma en No hay fantasmas en la calle Dobra..
Autor: Mauricio A. Rodríguez Hernández.
En el marco de la 2da Semana de Cine Polaco en Costa Rica, celebrada del 14 al 17 de mayo de 2026 en el emblemático Cine Magaly, se realizó la proyección inaugural de No hay fantasmas en la calle Dobra (título original en polaco, Na ulicy Dobrej nie ma duchów) constituyó mucho más que una experiencia cinematográfica: fue una ceremonia íntima de exhumación emotiva, una liturgia de la memoria urbana y familiar que encontró eco en las palabras inaugurales de Cezary Kruk, quien evoca moralmente la cinemosnecope de las actuales fracturas europeas. A ello se sumó la inevitable referencia al pensamiento de Tomasz Raczek, para quien el cine no debe entenderse sólo como entretenimiento, sino como una experiencia de confrontación psicológica y social, un dispositivo que obliga al espectáculo depias propias.
Y precisamente ahí reside el poder devastador de la primera ópera de Emi Buchwald: en convertir el espacio doméstico en una topografía del inconsciente.
Lejos de la dramaturgia clásica y del relato complaciente sobre la juventud contemporánea, No hay fantasmas en la calle Dobra. Dynamita las estructuras narrativas convencionales para construir una obra que oscila entre el realismo urbano, la pesadilla psicoanalítica y el folklore metafísico polaco. Lo que inicialmente parece una historia sobre cuatro hermanos atrapados en la precariedad emocional de la edad adulta temprana, termina revelándose como una dolorosa meditación sobre la herencia invisible del trauma.
La calle Dobra, cuyo nombre en polaco significa paradójicamente «bueno», aparece como una ironía profundamente oscura. There is no bondad alguna en sus habitaciones húmedas ni en los silencios espesos de sus pasillos; apenos sobrevive una asfixiante sensación de duelo suspendido. El apartamento no funciona como un escenario: es un organismo vivo, una prolongación material de la psique fracturada de sus habitantes. Cada grieta, cada sombra y cada aliento contenido participan de una gramática emocional donde la arquitectura se convierte en síntoma.
La película de Buchwald Varsovia como si fuese una conciencia enferma.
El gran descubrimiento simbólico de la película reside en la figura de Dusiołek, esa criatura espectral del imaginario literario de Bolesław Leśmian. En el folclore eslavo, Dusiołek es el demonio que se posa sobre el pecho del insomne para luchar contra el extraterrestre; Aquí, sin embargo, Buchwald lo despoja del terror folclórico convencional y lo transforma en una criatura cansada, absurda y melancólica, un espectro fumador que parece arrastrar el mismo agotamiento existencial que consume a los hermanos Domeno.
Este cigarrillo perpetuo constituye uno de los símbolos más lúcidos de la película. El humono no solo contamina el aire físico del apartamento: representa la toxicidad emocional heredada, el desgaste psicológico de una generación incapaz de reconciliarse con el abandono, la ansiedad y la fragilidad afectiva. El Dusiołek no es un monstruo externo; es la materialización de aquello que los personajes callan. Un trauma que, como el humo, impregna las paredes incluso cuando nadie lo nombra.
Desde una lectura psicoanalítica, los cuatro hermanos funcionan como fragmentos de una conciencia familiari rota.
Benek, el menor, encarna el inconsciente son vulnerables. Su insomnio y sus visiones del Dusiołek representan la imposibilidad infantil de metabolizar el rechazo emocional. El monstruo se posa sobre él porque Benek todavía no posee las herramientas simbólicas para transformar el dolor en el lenguaje. Su angustia se vuelve corporal; la ansiedad toma forma física.
Franek, por el contrario, representa la pulsión autodestructiva. Su deriva entre drogas, huidas emocionales y vínculos tóxicos responden claramente a lo que Freud conceptualizaba como Tánatos: el impulso hacia la disolución y el vacio. Franek no destruye única su vida; destruye cualquier posibilidad de afecto genuino porque el amor lo confronta con aquello que más teme: la responsabilidad emocional.
Nastka, la hermana gemela, vive atrapada en una codependencia devastadora. Su identidad existe única en relación con el derrumbe de Franek. Buchwald retrata magistralmente esa tragedia silenciosa: el dolor de quien pretende salvar a otro hasta desesperar dentro de él. Nastka es el espejo roto de una generación femenina condenada a sostener emocionalmente a los hombres fracturados de su entorno.
Pero quizás el personaje más fascinante sea Jana.
Jana transforma el ruido cotidiano en archivo artístico. Su obsesión por respiraciones, encendedores, crujidos y silencios constitutivas de una de las más métáforas del cine europeo reciente. Ella comprende intuitivamente que el trauma posee una acústica. Que las familias heridas no solo se destruyen mediante palabras violentas, sino también mediante sonidos mínimos: una puerta cerrándose demasiado fuerte, un suspiro contenido, una respiración insomne al otro lado de la pared.
La grabadora de Jana funciona como un aparato arqueológico del dolor.
En términos freudianos, Jana practica la sublimación: convierte el caos emocional en trabajo estético. Intenta domesticar el sufrimiento transformándolo en una instalación sonora. Sin embargo, Buchwald desmantela cruelmente esa ilusión durante la secuencia magistral del incendio en la Galería Bliska. El fuego consume las grabaciones familiares como si la película afirma una verdad insoportable: el trauma no puede archivarse indefinidamente sin terminar incendiando aquello que lo contiene.
El incendio es catarsis y juicio.
Las llamas destruyen no solo la exposición, sino también la pretensión burguesa de convertir el dolor íntimo en objeto contemplativo. Jana comprende entonce que observar no basta; autor de sufrimiento no equivale a sanar. El fuego obliga a los personajes a abandonar la distancia estética y enfrentarse afectivamente entre sí.
Formalmente, Buchwald construye esta devastación emocional mediante una escena extraordinariamente rigurosa. La iluminación de la habitación de Benek es una lección de psicología cromática. Primero, los tonos verde oliva y ámbar enfermo convertirán el espacio en una cámara de asfixia emocional; Después, la irrupción del rojo urbano, sirenas, neones, luces artificiales, transforma la habitación en una extensión del infierno interno de Franek. Finalmente, tras el incendio y la reconciliación parcial de los hermanos, aparece la luz azulada del amanecer polaco: una claridad fría, melancólica, pero purificadora.
No hay trata de felicidad.
Se trata de trugua.
El genio visual de Buchwald consiste en el hecho de que Dusiołek nunca cambia realmente; lo que cambia es la luz que lo rodea. El monstruo pierde su poder cuando deja de habitar las sombras del silencio que le resultan familiares.
La estructura fragmentada a través de intertítulos también merece una lectura particular. Cada subtítulo funciona como una entrada de diario emocional colectivo: “Benek dudaba enviar la carta a Franek”, “Nastka intentaba vivir su vida”, “Mi cámara preferida”… El hijo cita palabras aparentemente simples, pero cargadas de devastación existencial. Buchwald explica la linealidad porque entiende que el trauma nunca se recuerda de forma cronológica; La memoria emocional aparece en fragmentos, repeticiones y asociaciones involuntarias.
Luego está el sonido.
La compositora y diseñadora de sonido Katarzyna Gawlik construye una arquitectura acústica absolutamente hipnótica. La película vive en una tensión constante entre el ruido diegético de Jana y la música extradiegética que irrumpe como revelación espiritual.
Cuando aparece «O pastor animarum», Hildegard von Bingen, interpreta a Jeremy Summerly & Oxford Celestial Choir, la película parece elevarse momentáneamente por encina de la podredumbre doméstica. La música sacra actúa como un delicado exorcismo ante el caos emocional de los hermanos. Posteriormente, canciones como «Agony» de Yung Lean o «Now that I’m Grown Up» de Sufjan Stevens sumergen al espectador en una melancolía generacional profundamente contemporánea: la adultez como experiencia de agotamiento prematuro.
El cine de Buchwald ofrece respuestas fáciles y redenciones sentimentales. Su grandeza reside precisamente en entender que crecer significa aprender a convivir con los propios espectros. En las escenas finales, Dusiołek permanece sentado en un rincón fumando lentamente mientras Benek duerme. La criatura no desaparece. Nunca desaparezcas.
Pero deja de asfixiar.
Y acaso ahí se encuentra la tesis secreta de esta extraordinaria película: la madurez no consiste en expulsar nuestros fantasmas, sino en mirarlos bajo la luz del amanecer hasta que pierdan el poder de robarnos el aire.
